IMÁGENES E IDEAS EN LA PINTURA ESPAÑOLA DEL S. XVII.
Jonathan Brown.
Jonathan Brown ha sido uno de los más reconocidos hispanistas, especializado en pintura española del Siglo de Oro, que defendió su tesis doctoral en 1964 en la Universidad de Princeton. Su libro Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII (Madrid, 1981) hizo que cambiásemos la concepción y la mirada de la pintura española de ese período.
Reconoce de manera erudita la aportación de historiadores como Antonio Palomino (Museo pictórico y escala óptica, 1724), Antonio Ponz (Viaje por España, 1772-94) o Ceán Bermúdez (Diccionario de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, 1800), sin cuyas aportaciones no tendríamos datos muy valiosos para comenzar la disciplina historiográfica. Sin embargo, la historia del arte basada en biografías y catálogos de obras se quedaba corta para la visión que Brown, de manera que, alejándose un tanto de la visión positivista, cronológica, él introduce en su ensayo su sentido crítico y su inmensa cultura para detectar influencias de acontecimientos culturales, políticos, sociales y literarios en las artes plásticas. En su opinión, la obra de arte responde a circunstancias históricas específicas que determinan la ideología de los artistas.
Desde el principio de su libro, Brown destaca la importancia de la academia de Francisco Pacheco en Sevilla, la ciudad más rica y cosmopolita del imperio. Se trataba de una congregación de intelectuales interesada en la poesía y la teoría del arte, con formación intelectual suficiente para introducir elementos filosóficos en las obras que se estaban produciendo; la academia hacía las veces de tertulia de conocedores, artistas y mecenas. Estos estudiosos eminentes estaban unidos por la investigación humanística en temas de antigüedad clásica, con lo cual continuaban la tradición renacentista, y, sobre todo, ponían el énfasis en la teología católica. Pacheco, un hombre con honores y status social, escribió El arte de la pintura, libro que se publicó en 1649 y que es la fuente de información sobre el pensamiento y la vida artística sevillana coetánea. En el texto se recogen los debates que se sostenían en el seno de la academia preguntándose, por ejemplo, qué era más importante, el dibujo o el color en la obra de arte, o si tenía preeminencia la pintura sobre la escultura, teniendo en cuenta que ésta acababa siendo pintada y estofada con láminas de oro. De cualquier manera, los últimos capítulos son los más interesantes porque están inspirados en el Concilio de Trento, que tanto aportó con sus normas estrictas a las representaciones plásticas. Nadie se libraba de la Inquisición, de modo que Pacheco hace claras referencias a la ortodoxia católica, da consejos para pintar con fidelidad las imágenes según los textos sagrados y propone fórmulas iconográficas de obligado cumplimiento. Entre los miembros de la academia había reputados jesuitas que representaban la ideología de la Compañía de Jesús, que tan influyente fue en el arte de la Contrarreforma; entre las discusiones que han quedado para el arte estaban, por ejemplo, la edad que debía representar la Virgen María en los cuadros o si Cristo fue crucificado con tres o con cuatro clavos, motivo de debate importante para el tema de las crucifixiones.
No hay que olvidar que un joven Diego Velázquez entró de aprendiz en el taller de Pacheco, con quien aprendió técnica pictórica e ideas estéticas, y bajo su tutela permaneció hasta 1622. En esos años Pacheco reconoció la fabulosa maestría de su yerno y eso le llevó a mover sus influencias para que entrara en la corte madrileña, bajo los auspicios del también sevillano y poderoso Conde Duque de Olivares. Se dice que el rey Felipe IV, gran aficionado al arte de la pintura, supo advertir en Velázquez su portentoso genio creador y lo favoreció.
En la segunda parte del libro de Jonathan Brown, la dedicada a los pintores y los programas, se aclara el significado del cuadro “Las Meninas” (1656). La tradición histórica lo ha explicado como una instantánea de la vida palaciega como si de un retrato colectivo se tratara, una alegoría de la creación artística o un emblema ilusionista. Para el hispanista, el famoso lienzo de Velázquez tiene todo esto y, además, contiene carga ideológica relativa al rol social del pintor y su arte. El argumento básico de la pintura es el retrato que Velázquez hace a la infanta Margarita junto a su cohorte de acompañantes, en el Alcázar de Madrid. En opinión de Jonathan Brown, el sentido del cuadro está en el momento en que todos los personajes se paralizan, como sorprendidos, ante la aparición de los reyes, Felipe IV y Mariana de Austria, cuya imagen está reflejada en un espejo; Velázquez deja de pintar y levanta la mirada hacia los reyes, igual que hacen la infanta y algunas de sus camareras. Esta intromisión inesperada del rey significa el reconocimiento del arte de Velázquez. En la interpretación de Brown, Felipe IV admira la pintura de Velázquez y por eso se acerca a mirar cómo trabaja, porque ya no lo considera un artesano más del palacio (carpintero, orfebre, tapicero…), sino un verdadero artista, un creador que ejerce un arte noble, con invención intelectual. Brown nos hace notar que Velázquez lleva colgada de su cinto la llave maestra del palacio, insignia de su alto cargo de aposentador, y además símbolo de la relación especial que existía entre el rey y el artista.
La preocupación por la dignificación de la pintura venía desde el Renacimiento, la época en que se introduce la perspectiva como ciencia matemática. “Las Meninas” es un cuadro pensado según el ilusionismo barroco, fruto de largos años de aprendizaje y de estudios serios de Velázquez, que planeó meticulosamente la composición poniendo en juego todos los efectos perspectivos. En verdad buscaba la conexión entre el arte y la realidad objetiva. El juego de espejos donde se refleja la imagen de los reyes no hubiera sido posible sin el permiso del propio Felipe IV, por razones de decoro y protocolo. El tamaño del lienzo, enorme, representa la escala natural ya que Velázquez está pintando personas reales dentro de la arquitectura del cuarto del Príncipe, que a su vez se identifica por los cuadros de Rubens que cuelgan de las paredes. Estos lienzos simbolizan también el carácter liberal de la pintura de concepto y la importancia de la carga intelectual del conjunto. Todo ello se subraya con la aparición de los reyes, que se elevan como testigos de su arte y que avalan con su presencia la nobleza de la pintura de Velázquez. El cuadro se hace inmortal en todos los sentidos.
Diego Velázquez estaba orgulloso de su intelecto y de sus creaciones artísticas, y tenía vocación de cortesano y, por añadidura, de noble. Como culminación de su carrera, su gran ambición era entrar en la Orden de Santiago, una de las órdenes militares más elitistas de España. Después de sufrir una exhaustiva investigación sobre su hidalguía y la limpieza de sangre de sus antepasados, se rechazó su petición seguramente por la condición de su oficio, sobre el que recaían muchos prejuicios ya que se consideraba trabajo manual. El rey Felipe IV apoyaba sus aspiraciones e interpuso la documentación pertinente ante el papa Alejandro VII, para que se otorgase su dispensa. Finalmente, se le concedió el hábito de la orden, pero Velázquez acababa de fallecer. La demostración de que el rey conocía el propósito del cuadro y las intenciones del arte velazqueño es que mandó pintar sobre el pecho de Velázquez la cruz de la orden, a posteriori. Con este gesto Felipe IV demostraba su larga amistad con Diego Velázquez y a la vez reconocía la nobleza del pintor y de su arte.
